Vom Spinnen in der Wissenschaft

Sich im Spannungsfeld zwischen den Polen der Welt aufhalten, offen für Veränderungen sein und wandelbar in der eigenen Gestalt: Ein alter Mythos scheint auf in Diego Velazquez’ Bild «Die Spinnerinnen oder die Fabel der Arachne» – und er kann in bezug auf den heutigen Wissenschaftsbetrieb ganz neu gelesen werden.

VON DAGMAR REICHERT

Diego Velasquez: Las Hilanderas,
o la fabula de Aragne (1657 bis 1660).

Was bedeutet «Wissen» in der Wissenschaft? Wie laufen Erkenntnisprozesse hier ab? In welchem Verhältnis stehen die Normen wissenschaftlichen Vorgehens zu dem, was wir tatsächlich tun?

Zu solchen Fragen arbeitete ich zwischen 1993 und 1996 zusammen mit Patricia Fry, Claudia Heid und Ursina Steinemann in einem Forschungsprojekt. Zur Verringerung der vielzitierten «Kluft zwischen Wissenschaft und Praxis» untersuchten wir am Beispiel einiger Studien unter anderem auch das Verhältnis zwischen SelbstVerständnis und tatsächlichem Tun bei wissenschaftlicher Forschung und bei Arbeiten in anderen Gebieten. Gestützt auf einschlägige Literatur entwickelten wir ein Konzept von Erfahrungswissen, das in der Wissenschaft ebenso anwendbar ist wie in anderen Tätigkeitsbereichen. Indem es die Praxis wissenschaftlicher Forschung ins Licht rückt, lässt es Verbindungen zu anderen Praktiken sichtbar werden, Verbindungen, die dazu verhelfen, Interessensunterschiede zu verdeutlichen und Kommunikationsbarrieren zu reduzieren. Aus dem Verlauf der Forschungsarbeit hier eine kurze Geschichte.

Der Prozess als Wissensproduktion

Als ich während der Arbeit an diesem Forschungsprojekt den Madrider Prado besuchte, sprach mich unter all seinen Bildern eines ganz besonders an: Diego Velazquez’ «Die Spinnerinnen oder die Fabel der Arachne». In diesen Spinnerinnen sah ich Wissenschaftlerinnen, die an einem Forschungsprojekt arbeiten, die das Vlies ihrer verschiedenen Beobachtungen auskämmen, es zu Geschichten spinnen, ihre Fäden auf Spulen wickeln und zu Bildern verweben.

Die Metapher des Fadens, des Fadenspinnens hatte ich in meiner Arbeit schon vielfach verwendet. Manchmal um zu verdeutlichen, wie Verschiedenheit und Gemeinsamheit zusammenzudenken sind (ich denke an Ludwig Wittgensteins Beispiel für Familienähnlichkeit), manchmal um das Verwickeln und Verstricken anzusprechen, das zu beinahe jedem Forschungsprozess gehört. Hier war es auch ein Satz von Gertrude Stein, auf den ich oft verwiesen hatte:

«Wenn es wirklich schwierig wird, will man den Knoten eher entwirren als zerschneiden, so fühlt wenigstens jeder der mit irgendeinem Faden arbeitet, so fühlt jeder der mit irgendeinem Werkzeug arbeitet so fühlt jeder der irgendeinen Satz schreibt oder liest nachdem er geschrieben worden ist. (…) Warum wenn Sie das Vergnügen des sich Konzentrierens auf die endgültige Einfachheit aussergewöhnlicher Komplikationen haben wollen, würden Sie irgendeine künstliche Hilfe haben wollen um jene Einfachheit zustande zu bringen.»

Daran dachte ich im Prado bei der Betrachtung von Velazquez’ Bild. Ich kaufte es gleich zehnmal auf Postkarte, sah es später bei einer Tasse dickflüssiger Madrider heisser Schokolade noch genauer an und bemerkte zahlreiche weitere Parallelen zwischen der Arbeit der Spinnerinnen im Bild und der Wissensproduktion an der Hochschule, zwischen dem, was Velazquez zeigte, und dem, was mich in meinem Forschungsprojekt zu Erkenntnisprozessen in der Wissenschaft beschäftigte.

Zunächst fiel mir die Zweiteilung des Raumes im Bild auf: ein lichtdurchfluteter Ausstellungsraum im Hintergrund und vorne ein Raum mit zersprungenem Tonboden und umherliegenden Wollresten, der Raum, in dem weniger hell und rein die eigentliche Arbeit geschieht.

Auch in unserem Forschungsprojekt wollten wir #den Ort der Wissensproduktion sichtbar machen (auch wir zogen den roten Vorhang zur Seite, hinter dem sie in der wissenschaftlichen Ergebnisdarstellung oft verborgen bleibt). Auch wir wollten das Verhältnis zwischen der öffentlichen Aussendarstellung von wissenschaftlichem Wissen und seinem inneren Funktionieren zum Thema machen, den tiefer gelegenen Raum der Erfahrung betrachten, der im Licht der Vernunft unbemerkt bleibt. Es fiel mir auf, dass es eine Frau ist, die Velazquez aus dem offiziellen Raum herüber in die Spinnstube blicken und die beiden Bereiche verbinden lässt.

In der Anordnung der beiden Räume legt Velazquez’ Bild eine Fortsetzung des Arbeitsraums bis hin zum Standpunkt der Betrachter nahe. Wer das Bild ansieht, ist eingeladen nicht zum Konsum eines fertigen Produktes, sondern zur Teilnahme am Arbeitsprozess. Dies sollte – so dachte ich – auch für die Rezeption wissenschaftlicher Forschungsergebnisse gelten: sie nicht als fertige Antworten betrachten, sondern als Anregungen zum eigenen Weiterspinnen mit dem Material der eigenen, spezifischen Situation.

Die Praxis der Wissenschaft

In den Frauenfiguren im vorderen Raum sah ich ein Team von Forscherinnen (mich und meine Kolleginnen im Forschungsprojekt zum Beispiel), jede zu verschiedenen Zeiten in verschiedenen Rollen, und doch in einem Gefüge von Differenz und Komplementarität, ganz wie es hier im Bild erscheint. Da ist die Mittlere, die das empirische Rohmaterial bereitstellt, die Linke, die immer wieder das Rad antreibt, die beschwingte Frau, die eine Lage fertig gesponnener Geschichten auf ein Knäuel wickelt, oder die ganz rechts, die mit ihrem vollen Korb an der Schwelle steht, an der Grenze zwischen Kommen und Gehen. Da ist der vertraute Blick, die Abstimmung zwischen zweien und eine Katze unter den Beinen. Friedlich zumindest im Moment.

Die beiden markantesten Gegenstände, die Velazquez in den Raum der Spinnerinnen stellt, sind vorne das Spinnrad und hinten die Leiter. In ihrer Gegensätzlichkeit – das eine zyklisch bewegt, das andere linear aufsteigend – symbolisierten sie für mich#die verschiedenen Gegensatzpole jeder Forschungsarbeit, so zum Beispiel den zwischen Praxis und Theorie, zwischen Gefühl und Verstand, zwischen analytischer und kontextueller Wahrnehmung, zwischen methodischer Vorausplanung und Handeln aus dem Moment oder zwischen Vollständigkeit und Vollkommenheit.

Geht es nicht auch in der Wissenschaft immer darum, sich nicht im einen oder im anderen, sondern in der Spannung zwischen beiden aufzuhalten – dort, wo auch bei Velazquez die Spinnerinnen sitzen. Versuchen nicht auch wir – gleich ihnen und gleich einer anderen Handarbeiterin, Penelope – in uns zu verweben, was andere getrennt haben.

Die Wissenschaften auf die Erde holen

Nach der gängigen Interpretation bezieht sich Velazquez mit diesem Bild auf die Geschichte von Arachne in Ovids «Metamorphosen» (1). Thema der «Metamorphosen» ist der Prozess der Verwandlung, der Veränderung von einer Gestalt in eine andere. Auch dies trifft, was – wohl von Beginn an ermöglicht durch irgendeine Betroffenheit – mit allen Forschenden geschieht.

Und so geht die Geschichte von Arachne, mit der Ovid den Mythos nacherzählt, zusammengefasst:

Arachne war eine Lydierin von einfacher Herkunft, ihr Vater war Wollfärber, ihre Mutter früh gestorben. Wegen ihres kunstvollen Spinnens und Webens war Arachne weithin bekannt. Sogar die Nymphen kamen, und zwar nicht nur, um ihre Werke zu betrachten, sondern auch um ihr beim Arbeiten zuzusehen. «Athene, unsere Göttin der Wissenschaften und des Handwerks, war dir eine gute Lehrmeisterin», meinten sie. «Pah», sagte Arachne selbstbewusst, «von ihr habe ich das sicher nicht!»

Das kam Athene natürlich zu Ohren. Schon wieder so eine, die respektlos ist gegen die Gottheit, dachte sie, verwandelte sich in ein altes Weib und besuchte Arachne. «Ich bin alt und habe schon vieles gesehen», sagte sie, «ich rate dir, entschuldige dich für deinen Frevel! Sei zufrieden, wenn du unter Deinesgleichen die Geschickteste bist, aber miss dich nicht mit den Göttern.»

Doch Arachne wollte nichts davon wissen: «Ja, ja, Oma, das kannst du deinen Schwiegertöchtern erzählen… Ich weiss schon selber, was ich zu tun habe. Soll Athene doch kommen und zeigen, dass sie besser ist! Sie kann mit mir tun, was sie will, wenn ich verliere.»

Da verwandelte sich Athene in ihre wirkliche Gestalt. «Sie ist gekommen», sprach sie. Arachne wurde ein bisschen rot, doch sie liess sich nicht einschüchtern: «Na dann los», meinte sie nur, und beide gingen ans Werk.

Und sie spannen die Wolle und bespannten den Webstuhl und in herrlichen Farben entstand im Gewebe plötzlich die Gestalt alter Geschichten. Bei Athene stand Zeus im Zentrum, der Vater, aus dessen Kopf sie, schon gerüstet mit Panzer und Waffen, geboren worden war: Wie er da sass im Kreise seiner Götter! Und auch sich selbst stellte Athene dar, als sie damals mit ihrer Lanze in die Erde stiess und dadurch einen Ölbaum wachsen liess. Das ganze Bild umgab sie mit Lorbeer.
Das Gewebe von Arachne stand dem um nichts nach. Ihre Geschichte beschrieb den Raub der Europa durch Zeus, zeigte, wie dieser Leda täuschte und vergewaltigte und verkleidet als ihr Mann auch die Alkmene.

Auch die Schandtaten der anderen Götter, von Neptun, von Apollo oder Saturn, stellte Arachne dar und umgab ihr Bild mit einer Ranke aus Efeu.

Die Nymphen schauten den beiden, die nun fertig wurden, über die Schultern. Sie hätten nicht sagen können, welcher der beiden Stoffe besser war, so kunstvoll waren sie beide. Das ärgerte Athene, und als sie dann auch noch Arachnes Bilder sah, wurde sie vollends wütend, riss ihr Werk in Stücke und schlug Arachne mit der Spindel ins Gesicht. Arachne wusste, dass sie verloren hatte. Sie steckte ihren Kopf in eine Schlinge, bereit, sich zu töten. «Nein», sagte Athene, plötzlich mitleidig, «häng zwar, aber bleib am Leben, damit du und dein Geschlecht weiter webe in alle Zukunft!» Und zur Strafe für ihren Frevel verwandelte sie sie in eine Spinne.

Wird es uns auch so gehen, wenn wir den Idealen wissenschaftlicher Forschung die Praxis der Wissensproduktion entgegenhalten? Fordern auch wir sie dann heraus, die keusche Göttin der Wissenschaft? Wollen wir die alten Helden der Wissenschaft, denen Athene immer hilfreich beistand, nicht auch zurück ins Menschliche holen? Die Gottheit des klaren Blicks an den Wert der anderen Sinne erinnern?

In Velazquez’ Bild ist sie es, die links am Spinnrad sitzt, und ihr gegenüber die Herausforderin Arachne, ihre Augen unsichtbar, doch ihr Körper hell und voll Vitalität. Man sagt, Velazquez habe im zweiten, im hinteren Raum das Ende der Geschichte dargestellt: Arachne, wie sie vor ihrem fertigen Bild steht – Velazquez malt hier den Raub der Europa von Tizian#und erweist damit seinem Meister die Reverenz –, und Athene, wie sie, nun in voller Rüstung, so sagt man, «den Arm gegen sie erhebt». Aber erhebt sie ihn wirklich gegen sie? Oder breitet sie vielleicht die Arme aus, um mit ihr Freundschaft zu schliessen?

LITERATUR

1    Der zweite Titel, «Die Fabel von Arachne», wurde dem Bild erst 1948 gegeben (zuvor hiess es «Die Teppichfabrik von Santa Isabel in Madrid»), als ein Kunsthistoriker seine Interpretation in bezug auf diese Geschichte anregte. Sie wird durch ein Inventar von 1664 gestützt, in dem das Werk unter diesem Titel angeführt war und auch dadurch, dass Ovids Metamorphosen sich unter den Büchern in Velasquez Bibliothek fanden. (zurück zum Text)

Dr. Dagmar Reichert arbeitete bis Oktober 1998 als Oberassistentin am Geographischen Institut der ETH-Zürich. Sie ist Gastprofessorin an der Universität Salzburg und Inhaberin einer Beratungsfirma in Zürich.

unipressedienstunimagazin Nr. 3/97

unipressedienst – Pressestelle der Universität Zürich
Nicolas Jene (upd@zuv.unizh.ch)
Last update: 21.12.98