Die Illusion gehört auf die Bühne, das Ritual des Zuschauens ins Parkett. Bis in unser Jahrhundert hinein funktionierte dieser theatrale Pakt. Die Uraufführung des Balletts «Le Sacre du printemps» brachte 1913 nicht nur eine bewährte Konvention ins Wanken, sie denunzierte auch traditionelle ästhetische Konzepte. Das Skandalon und seine Hintergründe.
Am 29. Mai 1913 wird aus dem Théâtre des Champs-Elysées in Paris folgendes Premierenereignis berichtet: Es herrscht ohrenbetäubender Lärm, Pfiffe, Stampfen und Türenschlagen sind zu hören. Zwei junge Männer geraten in Streit, es kommt zu einer Schlägerei, Dritte und Vierte mischen sich in das Handgemenge; eine Dame geht mit einer Hutnadel auf einen Dichter los (es soll Cocteau gewesen sein) – ein Aufruhr, der zuletzt nur durch das Eingreifen der Polizei beendet werden konnte. Dieser Tumult war nicht eine Farce auf der Bühne, sondern eine «grosse Szene» im Zuschauerraum, provoziert vom Ballett «Le Sacre du printemps», dessen Musik von Igor Strawinsky, dessen Choreographie von Waclaw Nijinskij und dessen Ausstattung von Nicholas Roerich stammen. Es ist der vielleicht grösste Skandal im europäischen Theater des 20. Jahrhunderts.
Bühnenbild von Nicholas Roerich zu
Waclaw Nijinskijs Choreographie
«Le Sacre du printemps« (1913).
Gustave de Pavlovsky prägte angesichts dieser (wie er sagte) bürgerkriegsähnlichen Ausschreitungen – gleichsam eines «frühen Pariser Mai» – das Wort vom «Massacre du printemps»(1). Und liest man die zahlreichen Beschreibungen des Publikumsaufruhrs – und liest sie auch gegen den Strich –, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass es sich um recht lustvolle Kolportagen einer Sensation, gleichsam einer längst fälligen Ausschreitung handelt.
Regelbruch
Man hat in der Forschung die unterschiedlichsten Ursachen für die Wirkung dieses Skandals verantwortlich zu machen gesucht; Wirkungen, die entweder aus der ausserordentlichen Gestalt des Werkes erklärt werden oder aus dem zeitgeschichtlichen Kontext der Premiere: beispielsweise aus der (in der Nachwirkung der Dreyfussaffäre) latent antisemitisch-antirussischen Haltung gegenüber Künstler-Emigranten in Paris; oder etwa aus den politischen Spannungen und der Infiltration der Atmosphäre durch die Zurüstung auf den Krieg – eine These, die vor allem Modris Eksteins in seiner Studie zum Verhältnis von Kunst und Krieg, «Tanz über Gräben», entfaltet (2).
Text und Kontext von «Le Sacre du printemps» sind von Aufruhr und Überschreitungsakten geprägt; freilich in unterschiedlichem Rahmen und verschiedenartigem Setting der «Aktion». Es lohnt sich, die Geschehnisse im Zuschauerraum daraufhin zu betrachten, in welchem Verhältnis sie zum Bühnenereignis stehen, das ein Opferritual zur Schau stellt. Was eigentlich geschieht hier im Auditorium?
Das Publikum kündigt – punktuell, nämlich für die Dauer dieser Premierenaufführung – den theatralen Pakt: jenen ungeschriebenen Kontrakt der szenischen Darstellung also, der aus einem durch Konvention geregelten Modus des «Zeigens–Betrachtens» besteht. Das Muster der theatralen Performance – im Status des «Als-ob» – ist durch die Übereinkunft des theatralen Pakts zugleich als ein soziales Ritual definiert: gekennzeichnet durch die Konvention bestimmter Regeln der Aktion (auf der Bühne) und des Zuschauens, von zeitlich und institutionell aus dem Alltag herausgehobenen Formen der szenischen Präsentation; organisiert schliesslich durch die verabredete Rollen- und Funktionenverteilung einer unterschiedlichen Teilhabe am theatralen Ereignis zwischen bestellten Akteuren und passiven (zahlenden) Beobachtern. Dieser Pakt des Theaters – sein Rahmen-Ritual (3) – wird mit dem Premierenskandal von «Le Sacre du printemps» ausser Kraft gesetzt.
 |
 |
Einzel- und Gruppenfiguren aus Nijinskijs Choreographie «Le Sacre du printemps» (zeitgenössische Fotographie, Programmheft 1913) – Inversion und Torsion des klassischen Balettkörpers. |
Es ist der krisenhafte, liminale Moment, in dem die Regeln des theatralen Pakts durchbrochen sind, in dem zugleich offenbar wird, dass in diesem Augenblick des «Skandalons» die strukturierende Funktion der «ritual awareness» (4) nicht mehr funktioniert: jenes Muster der Wahrnehmung eines grundlegenden Settings, das nach Mary Douglas die Voraussetzung für rituelles Handeln ist, nämlich das Wissen der Teilnehmer eines Rituals, dass sie in ein solches eingebunden sind. Es bleibt – vor dem Hintergrund eines auch durch die Theaterreformprojekte der Avantgarde um 1913 noch nicht grundsätzlich angetasteten Rahmens des theatralen Pakts von Illusionsdarstellung – bemerkenswert, dass angesichts der Bühnendarstellung eines fiktiven archaischen Rituals die Regeln des sozialen Rituals «Theater» überschritten werden und die Zuschauer zu Akteuren, die Zeugen zu Tätern werden.
Rhetorik der Kulturkrise
«Le Sacre du printemps» inszeniert die Darstellung eines Rituals: «Szenen aus dem heidnischen Russland», wie der Untertitel lautet. Zu sagen, es sei ein Ritual auf der Bühne, würde der Komplexität und der Selbst-Reflexivität dieses Werks nicht gerecht: nicht die Mise en scène eines Opferrituals also, sondern – wie eine genaue Betrachtung des choreographischen Texts zeigt – die Inszenierung eines dargestellten Rituals.
Das Thema des Balletts ist der Opfertod eines jungen Mädchens, das aus einer Reihe von Jungfrauen in einem rituellen Prozess auserwählt und als Opfer stigmatisiert wird und das sich schliesslich zu Tode tanzt; ein Opfer, das den Sonnen- und Fruchtbarkeitsgott Yarilo günstig stimmen soll. Der Schöpfer dieses Ballettlibrettos, der den Grundgedanken des Rituals aus seiner Kenntnis altslawischer Sagen und Bräuche entwickelt, ist der russische Ethnologe, Archäologe, Maler und Bühnenbildner Nicholas Roerich. Er selbst stellt – so ist seinen Aufzeichnungen zu entnehmen – einen direkten Bezug zwischen dem Bühnengeschehen in «Le Sacre du printemps» und dem Zusammenbruch der Ordnung im Zuschauerraum her:
«Who knows, perhaps at that moment they [i.e. the audience] were inwardly exultant and expressing this feeling like the most primitive people. But I must say, this wild primitivism had nothing in common with the refined primitivism of our ancestors, for whom rhythm, the sacred symbol, and subtlety of movement were great and sacred concepts.» (5)
Roerich verwendet hier den Begriff «primitiv» und «Primitivismus» in doppelter Referenz: gegen einen negativ konnotierten Primitivismus, der die Ausfälle in eine Barbarei der zeitgenössischen Kultur meint, stellt er einen positiven Begriff des Primitiven, bezogen auf eine archaische Kultur und ihre Riten – also den paradoxen Begriff eines «differenzierten», subtilen Primitiven. Roerich greift damit ein Schlagwort der Zeit auf: die Rede vom Primitiven, Barbarischen, Wilden als Faszinosum des Fremden.
Waclaw Nijinskij: «Le Sacre du printemps»;
Gruppenszene aus der Rekonstruktion durch
Millicent Hodson für das Joffrey Ballet, 1989.
Es sind dies zugleich Epitheta, die in den Rezensionen zu «Le Sacre du printemps» diesem Werk immer wieder zugeordnet wurden. In einer anonymen Rezension heisst es beispielsweise «Les danses Esquimaux, à l’état naturel, ont exactement autant de style que celles du ‹Sacre›, qui leur ressemblent à s’y méprendre; et ni les unes ni les autres n’ont de style, pour cette raison toute simple qu’il n’y a pas de style de l’informe, qu’ il n’y a pas de style de la barbarie.»
Schon der Untertitel des Balletts, «Bilder aus dem heidnischen Russland», suggeriert die Nähe zum «Barbarischen». Und die Tänzerin und Choreographin Bronislava Nijinska, die Schwester Nijinskijs, die mit ihm in den ersten Proben arbeitete, bezeichnete die Körperbilder dieser Inszenierung als «almost bestial».
Die Topoi des Primitiven und des Barbarischen sind Elemente der Rhetorik der Krise, die einen Grundgestus des Umbruchs zum 20. Jahrhundert markiert und die gleichsam zum Habitus einer selbsternannten Moderne wird, jener Moderne um 1900, die sich selbst gerade aus der Erfahrung einer Krise – einer Krise der Wahrnehmung, der Darstellung und der Werte – definiert (6).
«Le Sacre du printemps» bezeichnet vielleicht an äusserster Stelle genau jenen Riss im Selbstkonzept der Moderne, der mit der Krisenrhetorik beschworen und zugleich verdeckt wird: gewissermassen die «Chandos»-Wunde der Zeit, die sich scheinbar als das Ende der europäischen Schrifttradition in der Herausforderung neuer Medien und neuer Darstellungskonzepte, die performativ orientiert sind, auftut.
Melancholische Gesten
Die Choreographie von «Le Sacre du printemps» ist dabei im Rahmen eines Kulturmusters zu lesen, das für die Moderne paradigmaprägend erscheint und über den Begriff des Rituals vermittelt ist: Wissenschaft und Kunst bilden – synchron und homolog – einen ethnographischen Diskurs aus, der Topoi für eine «Konstruktion des Primitiven» bereitstellt. Es ist – sowohl im Feld der Wissenschaft als auch im Bereich der Kunst – ein Diskurs, der die Erfindung des Primitiven als des fremden Eigenen in Szene setzt: als Bild eines anderen Kulturmusters und zugleich in der Funktion einer Diagnose der eigenen Kultur.
Der Auszug der Schriftsteller und bildenden Künstler aus dem kulturmüden Europa in Topographien einer «primitiven» Fremde – als reale oder fiktive Auswanderung – ist hinlänglich bekannt und erforscht. Das Grundmuster dieser Wendung zum einfachen, «primitiven» anderen stellte vielleicht Paul Gaugin bereit, als er vor seiner Abreise nach Tahiti (1890) an seinen Freund Emile Bernard schrieb und im Brief folgende Formel für solche Konstruktion des Primitiven als Begründungsszenario einer anderen Schöpfungssituation entwarf: «Ich will dort einzig und allein das Atelier der Tropen begründen.»
Das «Atelier der Tropen»: Wenn man denn «Tropen» – wie später Claude Lévi-Strauss mit dem berühmten Titel seiner ethnologischen Schrift «Traurige Tropen» (7) – doppelt liest, nämlich einerseits als äquatornahe Region im Meridianfeld des Weltatlas und andererseits als Figurenrepertoire der Sprache, so ist das «Atelier der Tropen» zugleich die Formel für den Prozess der Hervorbringung der Bilder und Konzepte des Fremden: eben jenes diskursiven und zugleich szenischen Prozesses, an dem die Wissenschaft und die Kunst um 1900 gleichermassen und gleichzeitig arbeiten.
Es ist der Begriff des Rituals, der in diesen Konzepten einer Erfindung des Primitiven eine Schlüsselstelle besetzt. Und dies geschieht in der Erkenntnis und in der Auseinandersetzung mit dem Dilemma, dass eine Matrix der Übersetzbarkeit zwischen Kulturen nicht existiert und dass somit Vergleichbarkeiten jeweils nur prozessual herstellbar seien.
Aus diesem Bewusstsein resultiert eine spezifische Melancholie – man könnte sagen: die Melancholie des Ethnographen (wobei damit Künstler und Wissenschaftler gleichermassen als «Ethnographen», in der Schreibung des Fremden, gemeint sind). Und diese spezifische Melancholie besitzt wiederum eine besondere Färbung jener Symptome der Melancholie, die den Blick auf die Krise der Moderne überhaupt kennzeichnet: Es ist die Pose des «europäischen Hamlet», der auf die Trümmer der abendländischen Kultur zurückblickt, eine Pose, die Paul Valéry in seinem Essay über die «Krise des Geistes» (8) beschreibt.
Auch die noch junge Ethnologie steht vor 1914 bereits im Zeichen des Saturn. Die wichtigen Studien dieser Phase, James Frazers berühmtes und oft aufgelegtes Buch «The golden bow» (1890) und auch seine späteren Arbeiten zum Totemismus, Arnold van Genneps wegweisende Schrift über «Rites de passage» (1909) und Emile Durkheims religionssoziologische Studie «Les formes élémentaires de la vie religieuse» (1912) geben Zeugnis von Gebräuchen und Glaubensformen fremder Kulturen; sie rekonstruieren die «Bedeutung» von Riten und Kultformen – und sind dabei schon gezeichnet vom melancholischen Gestus des europäischen Forschers und Hermeneuten.
Mehr noch als die Wissenschaftler haben freilich die Künstler die Melancholie des unerreichbaren Prae-Kulturellen (oder einer «Prae-Existenz«, wie Hugo von Hofmannsthal mit einem von Lafcadio Hearn entlehnten Begriff sagt) als Gestus inszeniert: die Trauer um das immer schon mit dem bekannten Eigenen «infizierte» Fremde der anderen Kultur.
Die Erfindung des Primitiven und die Re-Szenierung des primitiven Rituals: Hier treffen sich Wissenschaft und Kunst in der Konstruktion von Kulturkonzepten.
Kulturmuster Ritual
Was zu Beginn der Moderne um 1900 in der Ethnologie und Anthropologie einerseits und in der Literatur und Kunst andererseits als Kulturkonzept entfaltet wird, ist nichts Geringeres als eine Poetik der Kultur aus der Ideenszenerie eines archaischen (Opfer-) Rituals. Bezugstext und gleichsam interdiskursives Muster dieses Konzepts – des Ritualgedankens als Begründungsszene der Kultur – ist sowohl für die Kunst als auch für die Wissenschaft Friedrich Nietzsches Abhandlung über «Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik».
In der Konstellation von Kunst und Wissenschaft im Bezug auf das Ritual als Kulturmuster – und zwar als Diskurs und als Szene zugleich – zeichnet sich damit eine Reflexion ab, die in der Choreographie von «Le Sacre du printemps» zur Darstellung gelangt. Nicht das Ritual ist Gegenstand der jeweiligen – wissenschaftlichen oder künstlerischen – Rekonstruktion, sondern Prozesse von Ritualisierungen beziehungsweise «Darstellungen von Ritual». Wenn Rituale – im Sinne einer Definition von Catherine Bell (9) – performative Repräsentationen eines bestimmten Beziehungsmusters von Körper, Raum und Zeit organisieren, dann werden sowohl in den ethnographischen Beschreibungen als auch in den Fiktionen der Kunst «Darstellungen von Ritual» entworfen und übermittelt. Und eine Darstellung von Ritual inszeniert auch das Opferstück «Le Sacre du printemps» – eine Darstellung, die ihre Performativität als Ritual zeigt und zugleich reflektiert und damit eine Neubestimmung der tanztheatralen Möglichkeiten von Darstellung herausfordert.
Nicholas Roerich, der das Szenario (Libretto) «erfand» und das Bühnenbild (als bildnerische [Re-]Konstruktion altslawischen Brauchtums) entwarf, verkörpert als Ethnologe und Maler gleichsam exemplarisch jene Konstellation von Wissenschaft und Kunst im bezeichneten Feld einer Konstruktion von Ritualkonzepten um 1900.
Nijinskijs Choreographie greift dieses Konzept auf zwei Ebenen auf: auf der Ebene der Raumkonstitution und auf der Ebene der Körperarbeit. Grundmuster aus den «ethnoarchäologischen» Bildern Roerichs werden in eine Choreographie des Rituals übersetzt, das heisst in Raumformationen, die zugleich einen Bruch mit der traditionellen Geometrie und dem theatralen Raummodell des Balletts darstellten. Und gleichzeitig findet auch ein Bruch mit der Körperästhetik des klassischen Balletts statt: dessen Ideal der Grazie wird in «Sacre» – mit der Inszenierung einer Fragmentierung des Körpers im Prozess des (Opfer-)Rituals – aufs Spiel gesetzt; Grazie wird im Opfer des Opfers (als choreographierter Ritualszene) gleichsam selbst geopfert.
Die Berichte zur Premiere – in denen sich der Diskurs des Primitivismus und der Diskurs einer Pathologisierung in den Zuschreibungen der Körperwahrnehmung von «Sacre» überkreuzen – signalisieren die Bedrohung und die damit verbundenen Ausgrenzungsanstrengungen. «Ritual» in der Reflexion von Nijinskijs Choreographie «Le Sacre du printemps» problematisiert mithin Raum- und Körperkonzepte der theatralen Tradition und markiert damit eine doppelte Überschreitung der Repräsentationsparadigmen um 1900.
Literatur
1 zit. nach Shelley Berg, Le Sacre du printemps: Seven Productions from Nijinskij to Martha Graham, Ann Arbor, Michigan 1988, S. 60.
2 vgl. Modris Eksteins, Tanz über Gräben. Die Geburt der Moderne und der Erste Weltkrieg, Reinbek 1990
3 Erving Goffman, Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt a.M. 1980, S. 143–176 .
4 vgl. Mary Douglas, Ritual, Tabu und Körpersymbolik. Sozialanthropologische Studien zur Industriegesellschaft und Stammeskultur, Frankfurt a.M. 1986.
5 Jaqueline Decter, Nicholas Roerich. Leben und Werk eines russischen Meisters, in Zusammenarbeit mit dem Nicholas-Roerich-Museum, Basel 1989, S. 89.
6 zur Rhetorik der Kulturkrise um 1900 vgl. den Überblick, gegeben bei Ralf Konersmann (Hrsg.), Kulturphilosophie, Leipzig 1996.
7 Claude Lévi-Strauss, Traurige Tropen, Köln 1974.
8 Paul Valéry, Die Krise des Geistes, in: Paul Valéry, Werke, hrsg. von Jürgen Schmidt-Radefeldt, Bd. 7, Frankfurt a.M. 1995, S. 26–54.
9 vgl. Catherine Bell, Ritual theory, ritual practice, New York u.a. 1992.
Dr. Gabriele Brandstetter ist Ordinaria für neuere deutsche Literatur an der Universität Basel.
unipressedienst –
Pressestelle der Universität Zürich
Nicolas Jene (upd@zuv.unizh.ch)
Last update: 12.05.98